“我们是来找左丰收的。”我缓缓地说。
“是啊，我们是来寻人的，但寻人的意义何在？找到他又能怎么样？将他带回罗盘村去又能怎样？难道这就是我们活着的全部意义吗？”宝蟾问。
我被她问住了，这种“天问”是永远没有答案的，属于亘古无解的最高端哲学问题，即使是柏拉图、康德之流，也无法说出令每一个人都信服的答案。
“宝蟾，盲目思索那些才是没有意义的，我们必须脚踏实地，完成一件事又一件事，亲力亲为去做，这就是人生的意义。”我回答。
这是我的答案，但又并非最佳答案。
就像我在敦煌三年，的确是在做事，只不过连自己都说不清这样做的终极目的是什么，仅仅是日出而作、日落而息罢了。
“一进谷中，思维只会更混乱。那里的每一幅画都是一个繁复的人生，不管它属于男人还是女人，都会把人带入某段历史故事之中，无法自拔。”宝蟾说。
我理解她的意思，之前观看澜沧江岩画时，的确也有过同样的困惑。
或者说，不单是岩画，其余任何一种绘画流派，包括国画、花鸟、写意、山水、工笔、彩绘、素描之类，都会出现令人欲罢不能、无法回头的“亚幻觉”。
普通人会将其称为“艺术的魅力”，但在玄学高手看来，这就是被画作催眠的一种表现。
“找到左丰收，我们就返回。在找到他之前，我们不再横生枝节，过多地考虑其它变化。”我说。
只有将复杂的问题简单化，才能着手去做。
学而不思则罔，思而不学则殆。孔夫子留给我们的不仅仅是求学、治学的真理，而且是一切问题上都可以借鉴的普遍标准。
大道至简，唯有达到“至简”，才有勇气开启下一页。
“好吧，好吧。”宝蟾点头。
她带头穿过石隙，我侧着身子跟在后面。
风声呼啸，将她的头发吹得横飘起来，打在我的脸上。
起初我并不在意，但她的发梢上有着独特的暗香，传入我的鼻子里，令我微微有些头昏。
我倏地警醒，马上屏住呼吸。
从罗盘村动身之前，她是涉险救夫的左夫人，而现在她却是宝蟾，一个神志略显恍惚的蛊苗中人。所以，我再也不能轻易将她视为自己人，而必须保持距离。
我无声地停步，等她出了这道接近十米长的石隙，我才加快脚步，横向移动，快速通过。
世界上任何一个能够保存岩画的地方大同小异，都是山体横向探出之后形成了一个半封闭的岩洞，既不影响空气流通、日光射入，又不会被雨雪浸润冲刷，才能完整保留住以任何材质刻在、画在壁上的原始图画。
眼前的岩画谷规模巨大，向前望去，至少有直线三百米的天然岩穴。按照宝蟾的说法，直线尽头还有通道，总长度接近一公里。
岩穴的开口是在左侧，岩画集中于右侧四米高的石壁和岩穴顶部。
与澜沧江岩画不同，敦煌岩画非常密集，很多地方都是多重覆盖，后面画上去的图形穿插于其它图形的空白处，线条错杂，颜色各异。
我明白，之所以形成这种独特的效果，是因为敦煌自古就是边疆重镇，人口流动性大，远远超过澜沧江那种崇山峻岭中的不毛之地。一万个人在岩壁上作画跟十个人作画的痕迹绝对不同，前者密密麻麻，后者却是稀疏可数。
同样道理，考古学家研究敦煌壁画时发现，很多地方是多层覆盖、数层作画的结构。也就是说，后人为了能在有限空间内继续留画，只能用混合泥土将各个洞窟的墙壁重新覆盖，再在新壁上作画。笼统说，敦煌壁画的总量是可以用单层面积乘以三倍来计算的，只不过现代人为了保护这一文明古迹，不舍得揭掉表层而已。
众所周知，近代某位国际绘画大师就曾做过杀鸡取卵、涸泽而渔的探求方法，将敦煌数个洞窟的壁画表层、二层揭去，露出下面的最原始画作来，从中汲取佛教绘画艺术的精髓。
这件事成为大师一生的不洁之处，永远无法洗白。
岩画与莫高窟壁画不同，当后代、后后代的笔触落在岩壁上以后，势必会破坏前作，形成了混合作品，甚至将各个朝代的不同事物特征完全混淆。
“左丰收并不在这里，会在前面吗？”我问。
宝蟾有些迟疑：“我本来以为他在这里的，如意虫也是这样告诉我的。”
我侧耳倾听，岩洞中只有风声，除了我们的呼吸之外，再没有第三者的人声。
“如意虫说，有人在持诵佛经，超度左丰收，是吗？”我又问。
宝蟾点头：“的确如此。”
我向前一指：“走吧，我们绕过那里，看看到底有没有人？”
其实，只要踏入岩洞，就很清楚洞中没人，更不会有人诵经烧香超度亡灵。洞里的风是从前方吹来，又从我们身后的石隙吹出去。那么，拐角那边有人做法事的话，其人声、香烛气味就一定会飘过来，送入我们的鼻子里。再说，谁会选择这种地方超度？山外有的是平坦开阔之处，足够容得下数千人的超大法事。
此刻，我仅仅是怀疑宝蟾释放的如意虫出了岔子，并未想到其它解释。
我们一直向前，走到直线尽头右拐。
前面也是一条近三百米的直线岩洞，其结构与第一段近似。
当然，站在拐角处一目了然，洞中无人。
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